NO.799 内容产业可以工业化吗?


策划人:萌萌牛

和你一起终身学习,这里是罗辑思维。

昨天我们借了吴宇森导演的故事,聊了工业化这件事的本质。今天我们继续这个话题。

电影确实是欧洲人发明的,很多电影艺术家也出现在欧洲,但是成功的工业化电影,全世界只有三个地方有,没有欧洲。就是美国、印度和中国的香港。这话不是我说的,是美国导演昆汀·塔伦蒂洛说的,就是拍《杀死比尔》的那个鬼才导演。那他说这句话的理由是什么呢?他说,因为只有这三个地方才有享誉世界的电影明星。

确实,电影巨星,只有工业化的电影可以制造出来。那为什么美国电影工业能后来居上,超过了欧洲?这确实是一个很有意思的问题。

要理解这个问题,必须先看到电影产业的一个天生的缺点。

电影产业,看起来风光无限,但其实规模很小。美国电影一年的总票房大概是100亿美元多一点。中国正在接近这个规模,差不多一个量级。但是你想,苹果公司一家一年就是2000多亿美元销售额。整个电影行业的收入还不到一家公司的零头,可以说非常小。但是别看产业规模小,电影对社会的影响力又非常大。所以,无数的资本、外行、有艺术梦想的人,说白了就是想影响他人的人,都想往里挤。这些人,这些钱,看重的是电影的影响力,而不是作为产业的盈利能力。这就导致这个行业里的经济规律经常被打破。只要这些干扰因素还在,电影行业的工业化之路就非常艰难。即使美国也不例外。

举个例子。电影巨星卓别林和其他几个著名导演,一起创办过一个独立制片公司,联艺电影公司。联合的联,艺术的艺。顾名思义,你也听得出来,这是艺术家的联合,而不是电影商人的联合,这是想摆脱好莱坞的商业势力对于电影创作的影响啊。这个野心很可贵吧?

但是很可惜,这个野心最终惨败在一部片子上,叫《天堂之门》。这部片子把制作权交给了导演、艺术家,一开始的预算差不多是700多万美金,当时已经很大一笔钱了,最终拍完呢,花了4400万美金。超支六倍多。结果票房呢?只有400万美金。一部片子就把联艺公司给搞垮了。

这次失败之所以值得被拿出来单独讲,是因为它的太相信导演中心制了,太相信艺术家了。比如,我看到一则材料。说这部电影的导演要追求真实,这没有错吧?因为是西部片嘛,导演说我需要一部19世纪的古董火车,那可是20世纪80年代了,一百年过去了。哪儿有呢?丹佛这个城市有。那片场在哪里呢?在爱达荷州。两地相距1000多公里吧。那怎么弄来呢?导演说,那就修一条铁轨把它开来嘛。导演为了自己的艺术追求,这么挥金如土,没有商业理性的制约,这片子不败才见鬼了呢。

所以,好莱坞电影工业的经验是,用制片人中心制取代导演中心制,让商业理性来制约艺术感性。

那制片人中心制是什么样的呢?制片人的工作界面不是剧本,而是事先制定好的计划。在片场,导演想改几句台词,换个场景,对不起,制片人要拿着事先制定好的计划表,一条条地跟导演对。要是延长了拍摄时间,或者扩大了预算,那是很难商量得通的。

昨天我们说了,工业系统,本质上不是机器,而是陌生人的大规模协作。重要的不是哪个单一元素的质量怎么样,而是要有标准的,简单的协作接口,让其他元素能够方便地嵌入这个大系统。所以,制片人要守护的就是这些接口。

听到这儿你可能会说,这不就是简单的金钱的胜利吗?不就是死抠门吗?

不能这么理解。更进一步地说,制片人守护的不是金钱,更不是资本这一方的利益,而是更大范围内协作体的利益。

举个例子。导演刘伟强,也就是拍《无间道》的那位香港导演。2007年他在好莱坞拍《强捕犯》,计划执行得非常好,而且比原计划还要早一些结束了拍摄。刘伟强觉得自己特别厉害,提前结束,那岂不是给资本方省钱了吗?可是有人不答应,不仅是制片人不答应,各工会是不同意的。那么多演员,场工,你按照计划请他们来工作,他们也是这样安排自己的行程的,对自己的利益也形成了预期。现在你三下五除二提前干完了,怎么能拿这些人的利益来讨好资本方呢?所以,提前结束也不能省钱。

你看,这才是真正的制片人中心制。他们不是资本家的看门狗,他们的才能,是对广大协作方的利益的关切和想象力。这么多人好像都和电影无关,他们都是电影系统的一分子,怎么能把他们的利益关照好?

那问题又来了,各方利益都关照好了。但毕竟那是电影啊,核心是艺术创作啊,谁来关照艺术呢?放心,一流的艺术家自然会有办法。

还举个华人导演的例子,就是著名的李安。

1991年,李安准备拍摄电影《推手》,预算只有不到300万人民币,当时他还是个新手,连怎么跟演员沟通都还不熟练,李安的可贵就在这里,意识到,如果没有专业的制片人来管理自己,很可能分分钟就把电影拍“飞”了,预算就超标了。怎么办?李安专门跑到纽约去,请了独立制片人特德·霍普来坐镇。

请来的这位特德,要求李安每天晚上必须详细计划好拍摄计划,第二天严格执行;拍摄节奏稍微慢一拍,特德就来给他敲警钟;为了节省成本,特德还开掉了李安的助理导演,自己充当李安的助理导演兼司机。

在这种严格管理下,《推手》顺利地在18天内完工,投资方高兴,还一举树立了李安在电影界的地位。李安后来也在回忆录里承认,《推手》能成功的一个重要原因,就是来自特德的良好的职业规范。

那是不是说导演只能在不亏本的边界内搞创作呢?其实也不是。

前两年,李安拍过一部在技术上有革命性的电影,《比利林恩的中场战事》,用的是120帧的电影技术。这是一次非常大胆的探索。但是很可惜,这部电影在票房上失败了。那李安会从此被打入冷宫吗?不会。为啥?因为他此前有《绿巨人》,有《少年派的奇幻漂流》,有《卧虎藏龙》,有《断背山》,得过奥斯卡等等这奖那奖。这些成绩都储藏在李安的信用账户里面。只要这个账户里面的信用资产存得多,偶然亏掉一点,资本方还是会继续信任他,李安还是有翻盘的机会。

李安自己就说:“得奥斯卡这些东西是增加我的本钱。”拿这个本钱是干嘛的,就是用来搞创新用,搞冒险用的。

前一阵我去好莱坞参加一个学习。一位制片人就说,都说年轻人是创新的主力军,但是在好莱坞不是这样。资深导演攒够了本钱,才有机会搞创新。年轻导演,反而不行。为啥?因为他一旦因为大胆创新,搞砸了一部片子的票房,他在这个圈子里就没法混了。所以,好莱坞的年轻人反而只敢循规蹈矩。

你看,创新是一个系统工程,而不是哪一个单点的努力可以做到的。看似非常苛刻的电影工业系统,其实是为艺术创新留下了充足的空间。

这两天,我们都在讲内容产业工业化的话题。

昨天我们说,工业化需要对个性的约束。那今天,我们还可以得出一个更积极的结论,工业化不是艺术的对立面,更不是只看重金钱。在艺术创新之上,它是加上了一个更温情的东西,那就是:

对更广泛的合作者利益的关切,和对这些利益的想象力。

好,这个话题就聊到这里。罗辑思维,明天见。