NO.1489 如何用“时代之眼”来看画?


你好,这里是罗胖精选。

今天推荐给你的是顾衡老师的《西方美术100讲》。

这门课程有一个很有意思的视角,叫作用“时代之眼”来看一幅画。也就是不是就艺术讲艺术,整一些听不懂的大词;而是把画家和画作还原到他所处的社会环境,看看当时是什么社会氛围、什么技术条件、什么文学和哲学流派,才催生了这样的艺术风格。

那怎么才能做到用“时代之眼”来看一幅画呢?接下来,就让我们请顾衡老师做一个示范,让我们听听他是怎么说的。

你好,我是顾衡。前面我们介绍了古典时期的绘画,又用六讲来介绍了大名鼎鼎的印象派。这一讲,我们坐在路边的石头上歇一歇,回头看一看一路走过的风景。

为什么要选择在这儿打尖呢?理由有两个。一是课程接近一半了,到了敲敲黑板划划重点的时候了。第二个理由是,我们刚刚介绍完的印象派绘画,是个重要的分水岭。什么意思呢?

前面的十周,我们从古希腊古罗马开始,经过拜占庭、中世纪、文艺复兴、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义,一直到印象派。这一路走来,虽然是琳琅满目风格多变,但是“绘画的寓意”却一直不是问题。在印象派之前,不需要解释,我们也能一眼看明白一幅画画的是什么。

教皇格列高利一世说过,绘画是为不识字的人服务的。也就是说,它能够降低沟通成本。

面对一幅印象派之前的画,比如鲁本斯的这幅《劫夺留西帕斯的女儿》,我们问的问题是:画家为什么要这样画?

可是到了印象派之后,情况却反过来了,绘画反而成了比文字更难理解的东西。

比如高更的这幅《黄色的基督》,我们问的问题就变成了:这幅画是什么意思?

所以,不要以为只有抽象画才不好懂。基督被钉死在十字架上,这是我们熟得不能再熟的题材。但是面对高更的这幅《黄色的基督》,如果没有人解释,我们就已经看不懂了。

所以,我们可以把印象派,当作一个理解绘画是否困难的分界线,这就有点儿像从游泳池的浅水区进入深水区。那么,站在这个浅水区和深水区的交界处,为了不呛水,咱们就要再次强调这个课程的动作要领:时代之眼(the period eye)。

咱们在一开始就介绍过,时代之眼是英国艺术史学者巴克森德尔提出的一个概念。大致意思是说,我们不能再像过去那样,从艺术内部寻找艺术的解释,而是要去还原画家所处的社会环境,当时是什么社会气氛?有什么新技术出现?最流行什么文学和哲学流派?等等。这个时代之眼,就是解释艺术的一个非常好的工具。

那么,有那么多画家、那么多画,我们到底该用这个时代之眼去看什么呢?主要看这么两个东西吧。

技术因素

首先是技术。技术因素一直被忽视,但其实它是非常重要的。

比如油彩的发明,不仅支持了达·芬奇式的多层薄涂,慢工出细活,也支持了提香、鲁本斯和伦勃朗的厚涂技法。

没有透视法的发明,也不会有文艺复兴时期的理念美,柏拉图的“理念”“让美可测量”也就无从谈起。

而如果没有圆头画笔、折叠画架和铅管颜料这些看起来不起眼的小东西的发明,在户外直接作画的印象派也不可能出现。

技术总是艺术创新的基础,对于这一点,我们始终不能忽略。

当然,对于绘画最重要的技术创新还是小孔成像法。1420年左右,几乎就在油彩被发明的同时,佛兰德斯画家又发明了小孔成像,这是西方画家拥有照片级再现能力的基础。

佛兰德斯画家用小孔成像,就让米开朗基罗这样意大利画家很看不起。觉得你这不是艺术,只是个手艺,因为这不需要天分,随便什么人,只要够耐心就能当个画家,那么画家也就不值得被尊重了。

我们拿苏州的绣娘来举个例子。以前的苏州绣娘,都是在眼前支一张相片,在一块白绢上照着相片绣。这活一般人就干不了,你必须天资聪颖,还要从小接受系统的培训。现在可以把要绣的图案先彩喷到白绢上,这下子就简单多了,只要细心、耐心都可以当绣娘了。

意大利画家和佛兰德斯画家之间的区别,就很类似于以前的苏州绣娘和现在的苏州绣娘。

意大利画家是用透视法建一个空的三维空间,然后一点一点往上面加东西。对于这样的绘画方式来说,画家最重要的能力是构图,也就是设计。

而佛兰德斯画家是用小孔成像,画面最终呈现出什么,取决于取景,这个工作思路,和今天的摄影师是一样的。我们看荷尔拜因的肖像画,特别满。看拉斐尔的肖像画,却是疏密有致。根本原因就在于,两个人采用的技术是不一样的。

技术的创新,一直在帮助画家们完成自己的任务,也就是画得像。这并不奇怪,因为在照相机出现之前,绘画一直承担着“视觉再现”的任务,这是最最根本的。

前面我打过一个比方,艺术家的创作就像甩一个悠悠球,虽然在甲方的逼迫下,艺术家们不得不朝各个不同的方向、以不同的力度把球甩出去,但是这个球,早晚会回到艺术家的手心儿里。这个手心儿,就是求真写实。

而就能力而言,在透视法、油彩、小孔成像等技术的帮助下,西方画家也确实具备了照片级再现的能力。

观念因素

技术之外,我们用“时代之眼”看的第二个东西,就是观念。

观念的力量对艺术家的影响,可以说从一开始就是决定性的。“画家把画卖给谁”这条线索背后,就反映了观念对艺术发挥的强大力量。

比如古埃及的法老们要求自己死后住的地方要和以前的法老一模一样,就导致了古埃及绘画和雕塑一成不变。古希腊人送雕像去神庙是求神保佑,为了让神能认出自己、记住自己,对雕像就有了个性化的需求。这是观念影响艺术创作一个最鲜明的例子。

  • 《十诫》禁止偶像崇拜、可是基督教传教又需要绘画的需求,这就导致了折衷的、程式化的拜占庭艺术。
  • 对柏拉图哲学的推崇,导致了文艺复兴时期的理念美。
  • 宏大叙事的新古典主义,背后是对统治合法性不足的焦虑。
  • 而没心没肺只顾着享乐的洛可可,却是贵族最后一段无忧无虑的欢乐时光。

这些,也都表现了观念或者是社会气氛对绘画的影响。

观念的力量,有一个特别典型的例子,就是艺术家们对照相机的看法。

照相机刚出来的时候,画家们也并没当回事儿。因为从工作原理来看,照相机和小孔成像是一样的,区别仅在于小孔成像还需要画家用手再描一遍,而照相机是自动记录下影像。这不同样是作弊吗?

就像当年米开朗基罗看不起小孔成像一样,波德莱尔也看不起摄影。连理由都是一样的,觉得摄影这东西只是个手艺,算不上艺术。更何况,摄影只能弄个黑白的出来,没有色彩。

但是,实证主义哲学的兴起,让画家对摄影的态度发生了巨大的转变。

实证主义哲学是个什么东西呢?我们大致可以说,启蒙思想是柏拉图式的,是自上而下的,是先有个原型和理念,然后往现实世界中去套。而实证主义却是亚里士多德式的,是自下而上的。用孔德自己的话说就是“对自然界和人类社会作审慎缜密的考察,以真实的事实为依据,找出其发展规律”。

当时实证主义在法国流行到什么程度呢?大家张嘴闭嘴地讲科学,连福楼拜和左拉这些写小说的,都张罗着要“科学地写小说”。

如此一来,在实证主义者眼里,绘画与摄影谁高谁低,就倒过来了。摄影的机理是说得清楚的,所以它是真实的、肯定的、精确的。而绘画的机理说不清楚,所以它就是虚幻的、犹疑的、模糊的。

在实证主义哲学大行其道的1860年以后,画家们才真正感受到了摄影的冲击和压力,才会出现马奈的《奥林匹亚》(Olympia 1863),锐利的线条、大面积的平涂和消失的右侧乳头,其实都是在模仿早期摄影曝光过度的缺陷。

同样的,莫奈的《卡普辛大街》(Boulevard des Capucines 1873—1874)远景那一团像用舌头舔出来的人群,不过是在模仿早期摄影因为曝光时期过长而导致的模糊效果。

所以你看,同样的摄影,只是因为当时哲学思潮的变化,艺术家们的态度就从蔑视转向了迎合。

而观念对绘画最戏剧性、也是最为深远的影响,是来自化学家谢弗勒尔的发现。

以前,人们都相信亚里士多德,认为颜色是物体的固有属性。但是谢弗勒尔通过调查皇家制造厂的色差问题,得出结论说,颜色不过是光线反射的结果,并非物质的固有属性。他由此还得出推论,不同颜色的物体放在一起,会混合成一个新的颜色。

这个发现,启发了德拉克罗瓦的新画法,把不同颜色的线条并列,以产生新的混合色。

这个创新还直接催生了印象派,和我们后面会介绍的新印象主义。新印象主义又被称为分色主义。这个名字本身,就说明了它的理论基础来自于谢弗勒尔的新发现。

最后咱们总结一下。到了印象派之后,西方绘画进入了需要被解释的阶段。理解一幅画变得越来越困难。

为了不迷路,我们就要抓住巴克森德尔所说的“时代之眼”。我们要重点看的,一是技术的进化,二是社会思潮和思想观念的嬗变随着课程的推进,现代社会越来越复杂,我们观看的焦点也会有所变化,比如大众传播对艺术的劫持,比如资本与艺术之间的关系,等等。

当然,我们还必须注意到,艺术也并非是一叶浮萍,只是毫无羁绊地随波逐流。不是的!

经过一代一代的传承,由过去的、现在的和未来的艺术家们所共同组建的共同体,也形成了类似于“道统”的东西,艺术家们有着仅属于他们自己的使命和荣誉。他们有一种韧性,有一套标准,用来抵抗权力对艺术的劫持和强迫。

这是为什么呢?在照相机被发明之后这么长的时间里,绘画为什么仍然能够长盛不衰呢?这个问题,我们后面还会详细展开。

我是顾衡,感谢你的收听,咱们下期见!